Über die Angewohnheit des Schriftstellers und Filmemachers Pier Paolo Pasolini, die Objekte seiner Begierde, die Jungmännerwelt der italienischen Vorstädte, sozialromantisch zu verklären und christlich zu überhöhen, kann man streiten. In seinem Regiedebüt „Accattone“ (1961) umgab er das Milieu der Zuhälter, Prostituierten, Diebesbanden und Schläger mit der Aura von Bachs Matthäuspassion. Die Laienschauspieler, die Pasolini für seine frühen Filme rekrutierte, stellten sich auf der Leinwand selber dar. Auch am Ende seines zweiten Films „Mamma Roma“ (1962) mit der unvergesslichen Anna Magnani in der Titelrolle einer Prostituierten, die vergeblich aus dem Gewerbe auszusteigen versucht, stirbt der Kleinkriminelle Ettore, ihr Sohn, ans Bett gefesselt wie Christus ans Kreuz zu den Klängen von Bachs Schlusschor „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ (https://www.youtube.com/watch?v=ev7DsVDlllQ). Das ist akademisch, schräg und schief, aber außer für die katholische Kirche nicht sonderlich skandalös. Warum sollte der Tod eines Kleinkriminellen gemeinschaftlich betrauert werden müssen? Wieso sollten diese Kleinkriminellen als Opfer der Gesellschaft angesehen werden müssen, an dem sie sich vergangen und versündigt hätte? Wie? Womit? Wodurch? Weshalb sollte wie in „Accattone“ die Sünde des Jungmänner-Volks, Frauen auszubeuten, zu demütigen und zu erniedrigen, indem sie diese auf den Strich schickt, von ihren Einkünften lebt und sie körperlich wie seelisch misshandelt, weniger Gewicht haben als das Schicksal, das vermeintlich diese jungen Männer erleiden? Pasolinis Film „Das Evangelium nach Matthäus“ (1964) zeigt recht eindrucksvoll, dass er das Neue Testament konsequent atheistisch als universalistische Sozialkritik deutete. Er verstand es marxistisch als ewigen Klassenkampf der Armen gegen die Reichen oder, wie man heute sagen würde, der Unterprivilegierten gegen das Establishment. Das ergibt allerdings nur sehr eingeschränkt einen gewissen Sinn. Die Jesus-Bewegung, der auch viele Reiche angehörten, hatte gesellschaftliche Randgruppen wie Sünderinnen (Prostituierte), Arme, Witwen, Waisen, Kranke, Lahme, Blinde und Fremde etc., die in der hebräischen Bibel selbstverständlich mitbedacht, mitversorgt oder zur Umkehr aufgerufen wurden, weshalb es ihrer noch einmal gesonderten Hervorhebung überhaupt nicht bedurfte, systematisch ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Darin lag ihre kulturhistorische Besonderheit im zeitgenössischen Nahen Osten. Man darf nicht müde werden zu betonen, dass diese Bewegung ihrerseits ganz selbstverständlich vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang ausging. Und das war in ihren Augen mit Sicherheit keine kommunistische Weltrevolution wie bei Pasolini. Man muss allerdings berücksichtigen, dass Pasolini Kunsthistoriker war, der die christliche Ikonographie für den Bildaufbau seiner Filme kräftig ausweidete. Überdies war der italienische Alltag seit der Renaissance davon in Wort, Bild und in Stein gehauen so durchdrungen, dass sie zwangsläufig die Wahrnehmung der Menschen prägen musste.
Im Film „Das Evangelium nach Matthäus“ seine Mutter Susanna die Rolle der Gottesmutter Maria spielen zu lassen, mag Ausdruck der Sohnesliebe und Dankbarkeit Pasolinis dafür gewesen sein, dass sie während aller Skandale, des Ausschlusses aus der kommunistischen Partei wegen seiner Homosexualität, des Verlusts der Lehrerstelle als Einkommensquelle, der sozialen Ausgrenzung, der beruflichen und materiellen Unsicherheit immer zu ihm gehalten hatte und an seiner Seite geblieben war. Aber diese Besetzung enthält unweigerlich auch die Botschaft einer maßlosen Selbstüberhöhung und Selbstvergottung. Das deckt sich mit den Aussagen von Pasolinis engen Freunden Elsa Morante und Alberto Moravia, die ihm bescheinigten, ein glücklich in sich selbst verliebter Narzisst und Egozentriker zu sein. Immerhin hatte er als junger Lehrer im Alter von 26, 27 Jahren die Verachtung, Ausgrenzung und materielle Not am eigenen Leib erfahren, die er später auf die Vorstadtjugendlichen und ganz besonders auf die jungen Männer unter ihnen projizierte. Möglicherweise, um auf diesem Weg eine Nähe herzustellen, die realiter schlicht nicht bestand. Weder sozial, denn Pasolinis adliger Vater war Offizier und seine Mutter Grundschullehrerin, noch erotisch, denn die meisten dieser jungen Männer begehrten Frauen. Ihre Herkunft war so wenig wie die Pasolinis das klassische Industrieproletariat. Viele dieser jungen Männer – man denke an Ettore aus „Mamma Roma“ – waren erst kürzlich aus dem Dorf in die Stadt gezogen und das kam Pasolinis Bedürfnis entgegen, in ihnen etwas Urwüchsiges, Ursprüngliches, marxistisch gesprochen: nicht-Entfremdetes aus dem vorindustriellen Zeitalter zu sehen. Und das wiederum entsprach dem marxistischen Denken, Städte als eine Art Sündenpfuhl schlimmster Dekadenz zu betrachten.
Als diese Verklärungstechniken Pasolinis nicht mehr funktionierten, weil mit den Vorstädten auch das sexuell begehrte Jungmänner-Volk der einst an die Stadtränder gewanderten Landbevölkerung verschwand, wandte er sich anderen Filmstoffen zu, vor allem literarischen Klassikern wie „König Ödipus“, Boccaccios „Decamerone“ oder „Medea“ in denen er seine Sehnsucht und Suche nach dem vermeintlich urwüchsigen und unverfälschten Leben fortsetzen konnte. Das war dann eben in der „Vorzeit“ und im „Ausland“, wie Friedrich Nietzsche das ausgedrückt hätte. Und es beweist, dass Pasolinis antimoderner Gedanken- und Gefühlshaushalt tief im 19. Jahrhundert steckengeblieben war. Wie die Filme „Große Vögel, kleine Vögel“ (1966) und „Teorema“ (1968) zeigen, beherrschte die marxistische Entfremdungsdoktrin weiterhin die Vorstellungswelt ihres Schöpfers. In der Nacht vom 1. auf den 2. November 1975 prügelten mehrere Vertreter des von ihm einst so angebeteten Jungmänner-Volks den Filmemacher in Ostia am Stadtrand von Rom tot. Pasolini, der bestialisch zugerichtet worden war, starb, weil sein Herz zerplatzt ist. Es ist obszön zu glauben, dass er diesen grausamen Tod selbst herbeigeführt hätte. Der damals siebzehnjährige Stricher Giuseppe „Pino“ Pelosi, der den Mord rasch gestanden hatte und dafür verurteilt worden war, konnte diesen blutigen Gewaltexzess unmöglich alleine bewerkstelligt haben. Als er dreißig Jahre später die Beteiligung weiterer, inzwischen verstorbener Täter einräumte, hat das kaum jemanden überrascht. Wahrscheinlich kam Oriana Fallacis Darstellung der Todesumstände, die auf dem Bericht eines Zeugen basierte, der nicht genannt werden wollte, und die kurz nach der Tat erschien, dem, was sich in jener Novembernacht in Ostia tatsächlich abgespielt hatte, am nächsten. Darüber, ob die Täter von der sizilianischen oder kalabresischen Mafia beauftragt worden waren oder ihr angehörten – was wahrscheinlich ist –, ob diese Auftraggeber aus dem politischen Lager der extremen Rechten kamen, ob es eine am Ende aus dem Ruder gelaufene Übergabe- oder Strafaktion in Zusammenhang mit Material aus Pasolinis letztem Film „Sàlo oder die 120 Tage von Sodom“ ohne Tötungsabsicht gewesen ist, kann man heute nur noch spekulieren. Ziemlich sicher ist indes, dass niemand in- oder außerhalb Italiens Pasolini – Passiolini wäre ein geeigneterer Name für den Regisseur gewesen – hätte zur Rechenschaft dafür ziehen wollen, dass er am Beginn der sechziger Jahre Kleinkriminelle in Filmen mit Bachs Matthäuspassion adelte und heilig sprach. Denn im 20. Jahrhundert kennt einen solchen Bestrafungsfuror nur noch der fundamentalistische Islam, wie der Fall des Schriftstellers Salman Rushdie bis heute belegt.
Warum sollte man sich, außer man ist Cineast, überhaupt noch so intensiv mit Pasolinis Filmen beschäftigen? Einmal weil sie ausdrucksstark, aussagekräftig und zweifelsohne beachtliche Filmkunst sind. Zum anderen – und das ist augenblicklich von Bedeutung -, weil sich mit ihnen genau jener linke Irrweg nachverfolgen lässt, den der Marxismus in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nahm, als es den Menschen der suburbanen Milieus des Westens langsam besser zu gehen begann und sie aufhörten, ein revolutionäres Subjekt für linke Traumtänzer zu sein. Die für Pasolini so typische Verschränkung von Christentum und Kommunismus ist keine persönliche Marotte, sondern eine italienische Spezialität. Sie hängt mit dem gemeinsamen Partisanenkampf von Katholiken und Kommunisten gegen Mussolini und die deutsche Besatzung von 1943 bis 1945 zusammen. Italien verfügte über eine starke kommunistische Partei mit breiter Massenbasis, die ihren Frieden mit der katholischen Kirche, mit Demokratie, Parlamentarismus und liberaler Gesellschaft gemacht hatte. Die Don Camillo und Peppone-Filme verarbeiten das auf humoristische Weise. Der „historische Kompromiss“ zwischen Christdemokraten und Kommunisten prägten fast die gesamte Nachkriegszeit. Es ist kein Zufall, dass beide gemeinsam Anfang der neunziger Jahre verschwanden. Man kann bei Pasolini lernen, wie eng Christentum und Kommunismus miteinander verknüpft sind.
Zweitens begann Pasolini wie viele Linke den Proletariern und Subproletariern die Verbesserung ihrer Lebensbedingungen, ihre erfüllbaren Wünsche nach Autos, guten Wohnungen, schicken Klamotten, kurzum genau den Konsum zu verübeln, den sie selber hedonistisch genossen und sich ausgiebig genehmigten. Dieses Übelnehmen deutete sich schon in „Mamma Roma“ an. In „Große Vögel, kleine Vögel“ sind Vater und Sohn für jede Weltverbesserungsmission gänzlich unempfänglich. Drittens erfüllte sich die Sehnsucht Pasolinis und vieler Linker nach scheinbar unverformten Unterprivilegierten nur noch im archaischen Mythos und in der Dritten Welt. Der ganze Westen wurde plötzlich zum Establishment. „König Ödipus“ (1967) wurde in Marokko gedreht. In „Medea“ (1969) bricht das archaische Fremde in Gestalt der von Maria Callas gespielten Königstochter aus Kolchis ins zivilisierte Korinth ein und zerstört es. Mit „Sàlo oder die 120 Tage von Sodom“ (1975) landet Pasolini schließlich bei einer bizarren Allegorie auf den italienischen Faschismus, den er – anders als Bernardo Bertolucci in seinem Epos „1900“ (1976) – allerdings nicht als historisches Phänomen erschließt. Faschismus kann dann alles sein und ist damit nichts Spezifisches mehr: wuchernde Machtobsessionen – das war der Kommunismus auch und ist es bis heute die islamistische Theokratie im Iran, totale Verfügungsgewalt über menschliche Körper bis hin zu ihrer Zerstörung – dito, absolute Gehorsamspflicht – dito, ein rigides Regelsystem samt totaler Überwachung und grausamer Bestrafungsrituale – dito, Heils- und Befreiungsversprechen – dito. Apokalyptische Untergangsvisionen und Todeskult teilen zumindest Faschismus und Islamismus, während der Kommunismus diese immer in der vermeintlichen Dekadenz und Leere der westlichen Konsumwelt situiert. Für die westliche Linke beginnt jeder Faschismus in der westlichen Demokratie und endet jede westliche Demokratie im Faschismus. Mit Ausnahme Deutschlands war das zwar noch nirgends jemals der Fall, aber die politische Linke benötigt diese Erzählung heute aus existentiellen Gründen und aus Gründen des Machterhalts. Mit dem politischen Islam als Wunschpartner betreibt nun auch sie ihren Todeskult.